حجت الاسلام و المسلمین پناهیان:
برنده جایزه مغز و استاد علوم اعصاب دانشگاه نیویورک در گفتوگو با آناتک:
از فتوکال «ضلع پنهان» و «هورامان» تا روایت آینده سینما؛ سینمایی که مشکل تولید ندارد
به گزارش خبرنگار خبرگزاری آنا، دومین روز این رویداد سینمایی در حالی سپری شد که پردیس سینمایی ملت علاوه بر میزبانی از علاقه‌مندان و سینماگران، به محلی برای فعالیت گسترده خبرنگاران و تصویربرداران رسانه‌های مختلف تبدیل شده بود. اصحاب رسانه با حضور در غرفه‌های اختصاصی خود، به گفتوگو و مصاحبه با مهمانان جشنواره و عوامل فیلم‌های سینمایی و مستند پرداختند و تلاش کردند از زوایای مختلف به معرفی آثار و انعکاس دیدگاه‌های سینماگران درباره موضوعات مرتبط با سینمای مقاومت بپردازند.
در جریان فعالیت‌های رسانه‌ای روز دوم، خبرنگاران و تصویربرداران با حضور در بخش‌های مختلف پردیس سینمایی ملت، مصاحبه‌های متعددی با عوامل آثار و مهمانان جشنواره انجام دادند. این گفت‌و‌گو‌ها فرصتی برای طرح دیدگاه‌های فیلمسازان درباره تجربه تولید، محتوای آثار و مسائل روز سینما فراهم کرد و غرفه‌های رسانه‌ای را به یکی از بخش‌های فعال جشنواره تبدیل کرد.
در کنار این فعالیت‌ها، دو فتوکال برای فیلم‌های «ضلع پنهان» و «هورامان» برگزار شد و عوامل این آثار مقابل دوربین عکاسان و تصویربرداران رسانه‌های حاضر قرار گرفتند. این برنامه‌ها با هدف ثبت تصاویر و معرفی تصویری آثار و عوامل آنها، بخشی از برنامه‌های روز دوم جشنواره را به خود اختصاص داد.
هم‌زمان سه کارگاه انتقال تجربه نیز با حضور محمد برادران، جواد عابدین و امید معلم برگزار شد که در آنها موضوعاتی از تحولات فناوری در سینما و نقش هوش مصنوعی تا مهندسی تصویر، طراحی حرکت دوربین و راهکار‌های حضور جهانی سینمای ایران مورد بحث قرار گرفت.
هوش مصنوعی از فیلمنامه تا پرده سینما؛ هشدار محمد برادران درباره عقب‌ماندن از تحولات فناوری
در یکی از کارگاه‌های تخصصی روز دوم، محمد برادران، سرپرست جلوه‌های ویژه بصری سینما و تلویزیون، به بررسی روند شکل‌گیری جلوه‌های ویژه کامپیوتری، جایگاه این حوزه در سینمای ایران و تأثیر تحولات هوش مصنوعی بر آینده فیلمسازی پرداخت.
برادران در ابتدای این نشست با تفکیک جلوه‌های ویژه بصری از جلوه‌های ویژه میدانی توضیح داد که بسیاری از مخاطبان این دو حوزه را با یکدیگر اشتباه می‌گیرند؛ در حالی که جلوه‌های ویژه میدانی به اتفاقاتی مانند انفجار، آتش، دود و تخریب واقعی در صحنه مربوط است، جلوه‌های ویژه بصری عمدتاً در مرحله پس‌تولید و از طریق تغییر، حذف یا اضافه کردن عناصر به تصویر انجام می‌شود.
او با اشاره به سرعت تحولات فناوری در ماه‌های اخیر گفت تغییرات هوش مصنوعی حتی ساختار کاری استودیو‌های جلوه‌های ویژه را نیز تحت تأثیر قرار داده است. به اعتقاد این متخصص، فیلمسازان دیگر نمی‌توانند نسبت به این تحولات بی‌تفاوت باشند و باید تأثیر ابزار‌های جدید بر تخصص خود را بشناسند.
برادران با تأکید بر ضرورت به‌روزرسانی دانش فعالان سینما اظهار کرد که اگر افراد این تحولات را دنبال نکنند و شیوه‌های جدید را نیاموزند، به‌تدریج از جریان تولید عقب خواهند ماند. او یادآور شد بسیاری از فرایند‌هایی که تا چند ماه قبل برای تولید سه‌بعدی به زمان و نیروی انسانی زیادی نیاز داشتند، اکنون با استفاده از ابزار‌های هوش مصنوعی در مدت کوتاه‌تری انجام می‌شوند.
این سرپرست جلوه‌های ویژه در ادامه به ورود هوش مصنوعی به مراحل ابتدایی تولید فیلم اشاره کرد و گفت ابزار‌های متنی هوش مصنوعی اکنون می‌توانند در نگارش و توسعه فیلمنامه، طراحی میزانسن، ساخت استوری‌بورد، طراحی کانسپت و حتی تفکیک پلان‌ها به فیلمساز کمک کنند.
او با اشاره به تجربه گروه خود در استفاده از این ابزار‌ها توضیح داد که امکان تبدیل فیلمنامه به تصاویر اولیه، طراحی پلان‌ها و استوری‌بورد با کمک مدل‌های هوش مصنوعی فراهم شده است؛ ظرفیتی که می‌تواند در مرحله برنامه‌ریزی تولید، به فیلمسازان کمک کند تا پیش از آغاز فیلمبرداری، تصویر روشن‌تری از شکل نهایی اثر داشته باشند.
با این حال برادران نسبت به تصور ساده‌انگارانه درباره توانایی هوش مصنوعی هشدار داد و گفت نباید تصور کرد که صرفاً با خرید چند حساب کاربری و استفاده از ابزار‌های آنلاین می‌توان به خروجی حرفه‌ای سینمایی رسید. او میان تولید یک تصویر جذاب برای فضای مجازی و ویرایش حرفه‌ای تصویری که قرار است روی پرده بزرگ سینما نمایش داده شود، تفاوت جدی قائل شد.
به گفته وی، کار با تصاویر ثبت‌شده توسط دوربین‌های حرفه‌ای سینمایی همچنان نیازمند شناخت دقیق نور، بافت تصویر، داینامیک‌رنج، کامپوزیت و استاندارد‌های نمایش است. ممکن است یک خروجی در صفحه نمایش کوچک یا در قالب یک کلیپ کوتاه قابل قبول به نظر برسد، اما وقتی روی پرده بزرگ و زیر نظر فیلمبردار، کالریست و متخصص لابراتوار بررسی شود، ضعف‌های فنی آن آشکار شود.
جلوه‌های ویژه نباید به مرحله پس‌تولید موکول شود
یکی از مهم‌ترین محور‌های سخنان برادران، ضرورت حضور سرپرست جلوه‌های ویژه از مرحله پیش‌تولید بود. او معتقد است در فیلم‌هایی که بخش مهمی از روایت آنها به عناصر بصری وابسته است، نمی‌توان ابتدا فیلمبرداری را انجام داد و سپس از گروه جلوه‌های ویژه خواست مشکلات صحنه‌ها را برطرف کند.
برادران با اشاره به فیلم «احمد» توضیح داد که این اثر نمونه‌ای از فیلم‌هایی است که می‌توان آنها را در زمره آثار «ویژوال‌درام» قرار داد؛ چراکه بخش قابل‌توجهی از محیط فرودگاه، جمعیت، هواپیماها، هلیکوپتر‌ها و تجهیزات در آن به‌صورت کامپیوتری تولید شده‌اند.
در چنین پروژه‌هایی، کارگردان باید پیش از فیلمبرداری درباره میزانسن و نحوه اجرای صحنه‌ها با گروه جلوه‌های ویژه به توافق برسد؛ زیرا بخشی از کارگردانی در فضای دیجیتال و در مراحل بعدی تولید ادامه پیدا می‌کند.
او همچنین با اشاره به تجربه همکاری در فیلم «خروج» ابراهیم حاتمی‌کیا گفت در مراحل اولیه فیلمنامه درباره امکان اجرای کامپیوتری برخی عناصر با گروه جلوه‌های ویژه مشورت شده بود. به گفته برادران، در آن مقطع اجرای واقع‌گرایانه برخی موجودات زنده با امکانات موجود دشوار بود و همین محدودیت فنی بر بخشی از طراحی داستان تأثیر گذاشت.
این تجربه از نگاه او نشان می‌دهد که مشورت با متخصص جلوه‌های ویژه نباید به مراحل پایانی فیلم محدود شود؛ بلکه گاهی امکان‌پذیری یا دشواری اجرای یک ایده بصری می‌تواند از همان مرحله نگارش فیلمنامه بر تصمیم‌های کارگردان اثر بگذارد.
تجربه «احمد» و توسعه فناوری بومی اسکن سه‌بعدی بازیگران
برادران در بخش دیگری از کارگاه به تجربه طراحی سامانه‌ای چنددوربینه برای اسکن سه‌بعدی بازیگران در فیلم «احمد» پرداخت. او توضیح داد که برای این پروژه مجموعه‌ای متشکل از ده‌ها دوربین طراحی شد تا بازیگر به‌صورت هم‌زمان از زوایای مختلف ثبت و مدل سه‌بعدی او تولید شود.
به اعتقاد این متخصص، پروژه‌های بزرگ سینمایی می‌توانند زمینه توسعه فناوری‌های جدید را فراهم کنند و نیاز‌های فنی یک فیلم، گاهی به طراحی و ساخت ابزار‌هایی منجر می‌شود که پیش از آن در مجموعه تولید وجود نداشته است.
او در ادامه با اشاره به هزینه‌های استفاده از هوش مصنوعی، این تصور را که ورود فناوری جدید الزاماً تولید فیلم را ارزان می‌کند، نادرست دانست. به گفته وی، استفاده حرفه‌ای از مدل‌های آنلاین نیازمند پرداخت هزینه‌های ارزی است و در روش‌های آفلاین نیز سخت‌افزار و کارت‌های گرافیک قدرتمند مورد نیاز است؛ بنابراین در برخی پروژه‌ها هنوز استفاده از روش‌های سنتی جلوه‌های ویژه از نظر اقتصادی و زمانی منطقی‌تر است.
برادران همچنین توضیح داد که هوش مصنوعی در تمام بخش‌های جلوه‌های ویژه به یک اندازه پیشرفت نکرده است. حوزه‌هایی مانند کلین‌آپ، کامپوزیت، پرده سبز، دکور دیجیتال، شبیه‌سازی آب و آتش، تخریب و خلق موجودات هرکدام پیچیدگی‌های خاص خود را دارند و نمی‌توان انتظار داشت همه این فرایند‌ها به‌سرعت و با کیفیت یکسان به هوش مصنوعی واگذار شوند.
او با اشاره به آینده مشاغل سینمایی گفت ممکن است بخشی از وظایف اجرایی و دستیاری با توسعه ابزار‌های هوشمند تغییر کند، اما هنرمند، فیلمساز و فیلمبردار صاحب نگاه همچنان نقش تعیین‌کننده خواهند داشت. از نگاه او، هوش مصنوعی می‌تواند پیشنهاد‌هایی ارائه دهد و چندین گزینه تصویری تولید کند، اما انتخاب نهایی، اصلاح تصویر و شکل دادن به امضای هنری اثر همچنان به تجربه و تصمیم انسان وابسته است.
این سرپرست جلوه‌های ویژه همچنین بر اهمیت زمان در تولید آثار حرفه‌ای تأکید کرد و گفت حتی پیشرفته‌ترین ابزار‌ها نمی‌توانند جایگزین فرصت کافی برای آزمون، اصلاح و دریافت بازخورد شوند. به گفته او، برخی پلان‌های سینمایی ممکن است بیش از ۲۰ یا ۳۰ نسخه اصلاحی داشته باشند تا به کیفیت موردنظر برسند.
او در پایان با اشاره به ارتباط نزدیک تدوینگر و گروه جلوه‌های ویژه گفت تغییر چند فریم در تدوین ممکن است باعث شود بخشی از کار ویژوال دوباره انجام شود و از سوی دیگر، اضافه شدن عناصر کامپیوتری گاهی ترکیب‌بندی و پرسپکتیو تصویر را تغییر می‌دهد و تدوینگر را به اصلاح ریتم یا نقطه برش وادار می‌کند. بر همین اساس، ارتباط مستمر میان کارگردان، تدوینگر، فیلمبردار و سرپرست جلوه‌های ویژه از شروط موفقیت پروژه‌های پیچیده سینمایی است.
مهندسی پلان؛ حرکت دوربین چگونه به روایت سینمایی معنا می‌دهد؟
کارگاه انتقال تجربه جواد عابدین با محور تصویربرداری و حرکت دوربین، دیگر برنامه تخصصی روز دوم جشنواره بود که در پردیس سینمایی ملت و با حضور علاقه‌مندان به سینما برگزار شد.
عابدین در این نشست با تأکید بر اینکه حرکت دوربین نباید صرفاً به‌عنوان یک حرکت فنی یا نمایشی در نظر گرفته شود، به تشریح نقش آن در روایت، انتقال احساس و شکل‌دهی به فضای دراماتیک فیلم پرداخت.
او با استفاده از تعبیر «مهندسی پلان» توضیح داد که هر فیلم از مجموعه‌ای از سکانس‌ها و پلان‌ها شکل می‌گیرد و هر پلان نیز از عناصر متعددی تشکیل شده است. حرکت دوربین تنها یکی از این عناصر است و برای رسیدن به تصویری مؤثر باید عواملی مانند فاصله کانونی، عمق میدان، قاب‌بندی، زاویه دوربین و ترکیب عناصر صحنه در کنار یکدیگر بررسی شوند.
به گفته این تصویربردار، حرکت دوربین حتی بدون استفاده از دیالوگ می‌تواند احساسات مختلفی را به مخاطب منتقل کند. نزدیک شدن به یک شخصیت ممکن است حس اضطراب، خشم، ترس یا نزدیکی عاطفی ایجاد کند و گاهی یک نمای کوتاه از دست، پا یا رفتار جزئی یک شخصیت، اطلاعاتی درباره وضعیت روانی او در اختیار تماشاگر قرار می‌دهد.
عابدین در عین حال بر اهمیت سکون در تصویربرداری تأکید کرد و گفت گاهی ثابت ماندن دوربین به‌اندازه حرکت آن معنا دارد. تبدیل حرکت به سکون یا برعکس می‌تواند ریتم و مفهوم صحنه را تغییر دهد و به همین دلیل انتخاب حرکت دوربین باید بر اساس نیاز دراماتیک هر پلان صورت بگیرد.
سه پرسش اساسی پیش از ثبت هر پلان
این تصویربردار با تقسیم دانش تصویربرداری به دو بخش شناخت فنی دوربین و زیبایی‌شناسی تصویر، شناخت لنز‌ها و ویژگی‌های فاصله‌های کانونی را از ضرورت‌های فعالیت حرفه‌ای در سینما دانست.
او برای طراحی حرکت دوربین به هنرجویان توصیه کرد پیش از ثبت هر پلان سه پرسش اساسی را از خود بپرسند: «چرا این تصویر را می‌گیرم؟ چگونه آن را می‌گیرم؟ و از چه کسی یا چه چیزی تصویر می‌گیرم؟»
از نگاه عابدین، پاسخ به این پرسش‌ها مشخص می‌کند که یک صحنه به دوربین ثابت نیاز دارد یا باید با دوربین روی دست، حرکت نرم روی ریل یا استابلایزر تصویربرداری شود. او تأکید کرد برای همه فیلم‌های جنگی یا مقاومت نمی‌توان نسخه تصویربرداری یکسانی ارائه کرد و انتخاب شیوه حرکت باید متناسب با موقعیت داستانی، میزان تنش و نیاز روایت باشد.
از «تنگه ابوقریب» تا «۱۹۱۷»؛ حرکت در خدمت درام
بخش مهمی از کارگاه عابدین به تحلیل نمونه‌هایی از فیلم «تنگه ابوقریب» اختصاص داشت. او با اشاره به شیوه تصویربرداری این اثر توضیح داد که حرکت دوربین در طول فیلم با تغییر وضعیت دراماتیک داستان هماهنگ شده است.
به گفته او، فیلم در ابتدا فضایی آرام‌تر دارد، اما به‌تدریج با افزایش بحران و تنش، حرکت‌های ثابت جای خود را به حرکت‌های روی دست و پرتحرک می‌دهند. دوربین در این بخش‌ها مخاطب را همراه شخصیت‌ها وارد فضای بحران می‌کند و با کاهش تنش، دوباره حرکت‌ها آرام‌تر می‌شوند.
عابدین این تجربه را نمونه‌ای از هماهنگی میان حرکت دوربین و روایت دانست و تأکید کرد که انتخاب نوع تصویربرداری باید به انتقال بهتر موقعیت و احساس صحنه کمک کند، نه اینکه صرفاً توانایی فنی گروه تولید را به نمایش بگذارد.
او همچنین فیلم «۱۹۱۷» را نمونه‌ای شاخص از طراحی و مهندسی حرکت دوربین معرفی کرد؛ اثری که به شکلی ساخته شده است که مخاطب احساس می‌کند در حال تماشای یک پلان پیوسته است.
به گفته عابدین، اجرای چنین شیوه‌ای بدون پیش‌تولید دقیق امکان‌پذیر نیست و هماهنگی میان دوربین، بازیگر، نور، طراحی صحنه و دیگر عوامل باید از قبل تمرین و طراحی شود. او همچنین یادآور شد لانگ‌تیک و سکانس‌پلان الزاماً باعث دشوارتر شدن تولید نمی‌شوند و در صورت برخورداری از گروه حرفه‌ای و برنامه‌ریزی دقیق، حتی می‌توانند سرعت کار را افزایش دهند.
این تصویربردار در پایان با اشاره به رابطه مدیر فیلمبرداری و کارگردان گفت مدیر فیلمبرداری باید پیشنهاد‌های فنی و زیبایی‌شناختی خود را مطرح کند، اما تصمیم نهایی درباره اجرای فیلم بر عهده کارگردان است و این تعامل حرفه‌ای باید بر اساس شناخت متقابل و هدف مشترک شکل بگیرد.
امید معلم: سینمای ایران مشکل تولید ندارد، مشکل عرضه جهانی دارد
در ادامه برنامه‌های تخصصی نوزدهمین جشنواره بین‌المللی فیلم مقاومت، کارگاه انتقال تجربه امید معلم با محور «سینمای بین‌الملل» ظهر شنبه نهم آبان در پردیس سینمایی ملت برگزار شد.
این نشست به بررسی جایگاه سینمای ایران در جهان، سازوکار جشنواره‌های بین‌المللی، پخش جهانی، نقش کمپانی‌های فروش، سینمای مستقل، حمایت نهاد‌های دولتی، تولید مشترک و ظرفیت‌های جهانی سینمای جنگ و مقاومت اختصاص داشت.
معلم در ابتدای کارگاه با اشاره به توانمندی‌های فنی و حرفه‌ای سینمای ایران گفت این سینما در حوزه‌هایی مانند انیمیشن، جلوه‌های ویژه، بازیگری و برخی شاخه‌های تولید از ظرفیت‌های قابل‌توجهی برخوردار است و می‌تواند در سطح بین‌المللی رقابت کند؛ با این حال، مشکل اصلی در مسیر عرضه و پخش جهانی آثار قرار دارد.
او با تشبیه سینمای ایران به کشاورزی که محصول باکیفیتی تولید می‌کند، اما سازوکار مناسبی برای رساندن آن به بازار ندارد، توضیح داد که ساختار پخش بین‌المللی کشور متناسب با حجم تولید و توان هنری سینمای ایران توسعه پیدا نکرده است. به گفته معلم، بسیاری از آثار حتی با وجود برخورداری از کیفیت هنری و فنی، مسیر حرفه‌ای و منظمی برای رسیدن به بازار‌ها و مخاطبان جهانی ندارند.
این تهیه‌کننده و منتقد سینما در ادامه با رد تقابل میان سینمای تجاری و سینمای مؤلف گفت سینما می‌تواند هم‌زمان اجتماعی، سیاسی، جنگی، کمدی، تجاری یا خاص‌پسند باشد و هیچ‌یک از این شاخه‌ها نباید به قیمت حذف دیگری رشد کند.
او سینمای تجاری را برای ورود سرمایه به چرخه تولید ضروری دانست و در عین حال تأکید کرد که رشد این بخش نباید به کنار رفتن فیلمسازانی منجر شود که مسیر هنری و شخصی خود را دنبال می‌کنند. معلم با اشاره به سینمای آمریکا گفت در این کشور نیز آثار پرفروش و تجاری در کنار فیلم‌های مؤلفانه و مستقل حضور دارند و این دو مسیر یکدیگر را حذف نمی‌کنند.
جشنواره‌های جهانی؛ تفاوت فستیوال با جشن جایزه
بخش دیگری از این کارگاه به سازوکار جشنواره‌های بین‌المللی و نسبت سینما و سیاست اختصاص داشت. معلم با اشاره به اینکه برخی جشنواره‌ها به‌طور آشکار نسبت به مسائل سیاسی و اجتماعی روز حساس هستند، گفت این ویژگی لزوماً به معنای بی‌اعتبار بودن آنها نیست.
او جشنواره برلین را نمونه‌ای از رویداد‌هایی دانست که رویکرد اجتماعی و سیاسی خود را پنهان نمی‌کنند و توضیح داد همان‌طور که جشنواره‌های داخلی نیز ممکن است از زاویه مشخصی به مسائل فرهنگی و اجتماعی نگاه کنند، جشنواره‌های بین‌المللی هم معیار‌ها و جهت‌گیری‌های خاص خود را دارند.
معلم همچنین با تفکیک ساختار جشنواره‌هایی مانند کن، برلین، ونیز، تورنتو و لوکارنو از رویداد‌هایی همچون اسکار، گلدن‌گلوب، بفتا و سزار، توضیح داد که این دو گروه از رویداد‌ها کارکرد یکسانی ندارند. در جشنواره‌ها، فیلم‌ها نمایش داده می‌شوند و پس از ارزیابی هیئت داوران، برندگان معرفی می‌شوند؛ در حالی که رویداد‌های جایزه‌محور بر اساس ساختار و چرخه دیگری فعالیت می‌کنند.
او در ادامه نقش کمپانی‌های پخش و فروش بین‌المللی را در مسیر دیده شدن آثار مهم دانست و گفت در شرایط کنونی، ارائه فیلم به یک کمپانی معتبر و برخورداری از شبکه ارتباطی و سابقه حرفه‌ای آن می‌تواند مسیر ورود اثر به جشنواره‌های بزرگ را هموارتر کند.
به گفته معلم، جایزه گرفتن از یک جشنواره معتبر به‌تنهایی برای ورود به چرخه جوایزی مانند اسکار کافی نیست؛ فیلم باید در نقاط مختلف جهان نمایش داده شود، نقد دریافت کند و در معرض دید مخاطبان و اعضای آکادمی‌های سینمایی قرار بگیرد؛ بنابراین سینمای ایران باید از نگاه محدود به جایزه گرفتن عبور کند و برای معرفی، تبلیغ، نمایش و پخش جهانی آثار خود برنامه‌ریزی داشته باشد.
«برای جشنواره فیلم نسازید»؛ توصیه معلم به فیلمسازان جوان
یکی از صریح‌ترین بخش‌های سخنان امید معلم به توصیه او درباره نحوه مواجهه فیلمسازان با جشنواره‌های جهانی اختصاص داشت. او با تأکید بر اینکه فیلمساز نباید پیش از شکل‌گیری اثر به سلیقه جشنواره‌ها فکر کند، گفت: «برای جشنواره فیلم نسازید؛ فیلم خودتان را بسازید.»
معلم معتقد بود فیلمساز باید ابتدا دغدغه واقعی و نگاه شخصی خود را پیدا کند و سپس در صورت تمایل به حضور جهانی، به زبان مشترک انسانی در روایت توجه داشته باشد.
او با اشاره به فیلم «بچه‌های آسمان» گفت این اثر در عین برخورداری از هویت ایرانی، به دلیل پرداختن به موضوعاتی مانند خانواده، کودکی، فقر و روابط انسانی توانسته با مخاطبان کشور‌های مختلف ارتباط برقرار کند.
این منتقد سینما همچنین تأکید کرد جهانی شدن به معنای حذف مؤلفه‌های ایرانی نیست. به گفته او، ایران از ظرفیت‌های ادبی، عرفانی و تاریخی گسترده‌ای برخوردار است و شخصیت‌هایی مانند حافظ، سعدی و مولانا در جهان شناخته شده‌اند. بازآفرینی این میراث با زبان امروز سینما می‌تواند زمینه ارتباط بیشتر آثار ایرانی با مخاطبان خارجی را فراهم کند.
معلم در این بخش با اشاره به تجربه ترکیه در تولید سریال‌ها و آثار تصویری متناسب با فرهنگ خود گفت این کشور توانسته است ضمن حفظ مؤلفه‌های فرهنگی، بازار بین‌المللی به دست آورد و از ظرفیت تولیدات تصویری در حوزه گردشگری نیز بهره بگیرد.
تحریم‌ها و دشواری مسیر پخش بین‌المللی
معلم در بخش دیگری از کارگاه به تأثیر تحریم‌ها بر صنعت سینما پرداخت و گفت محدودیت‌های اقتصادی و بانکی تنها حوزه تجارت و صنعت را تحت تأثیر قرار نمی‌دهند، بلکه پخش و فروش بین‌المللی فیلم را نیز دشوار می‌کنند.
او توضیح داد در برخی موارد شرکت‌های ایرانی امکان عقد قرارداد مستقیم با کمپانی‌های اروپایی را ندارند و ناچارند از واسطه‌هایی در کشور‌هایی مانند عمان یا امارات استفاده کنند؛ موضوعی که هزینه عرضه آثار را افزایش می‌دهد و مسیر ارتباط حرفه‌ای با بازار‌های جهانی را پیچیده‌تر می‌کند.
این تهیه‌کننده و منتقد سینما همچنین با اشاره به تجربه چین در توسعه حضور جهانی سینمای این کشور گفت رشد حضور فیلمسازان چینی در جشنواره‌های بین‌المللی نتیجه یک برنامه‌ریزی بلندمدت و سرمایه‌گذاری هدفمند در حوزه فرهنگ و سینما بوده است.
به گفته او، چین پس از رشد اقتصادی خود، در حوزه سینما نیز سرمایه‌گذاری کرد، از فیلمسازان مستقل حمایت به عمل آورد و با برنامه‌ریزی حرفه‌ای، آثار آنها را به بازار‌های جهانی معرفی کرد. معلم معتقد بود سینمای ایران نیز برای حضور مؤثر در عرصه بین‌المللی به ساختار‌هایی پایدار و قدرتمند در حوزه عرضه و پخش نیاز دارد.
حمایت دولتی بدون دخالت در تصمیم‌های هنری
یکی دیگر از محور‌های این نشست، نسبت سینمای مستقل و حمایت‌های دولتی بود. معلم با بیان اینکه مسئله اصلی تقابل میان سینمای دولتی و مستقل نیست، گفت دولت می‌تواند در حوزه‌هایی که سینمای تجاری توان تأمین سرمایه ندارد، از تولید آثار حمایت کند، اما این حمایت نباید به دخالت در فیلمنامه، انتخاب بازیگر، فیلمبردار و تصمیم‌های هنری منجر شود.
او با تأکید بر ضرورت اعتماد به فیلمساز گفت اگر نهاد سفارش‌دهنده به توانایی هنرمند اعتماد دارد، باید اجازه دهد او کار خود را انجام دهد و اگر چنین اعتمادی وجود ندارد، اساساً نباید پروژه به او سپرده شود.
معلم معتقد بود ترکیب دستوری نگاه نهاد سفارش‌دهنده با نگاه فیلمساز، در بسیاری از موارد به تولید آثاری خنثی و معمولی منجر می‌شود که نه صدای روشن فیلمساز را دارند و نه می‌توانند سیاست فرهنگی موردنظر را به شکلی مؤثر منتقل کنند.
او همچنین سینما را یکی از بستر‌های مهم گفت‌وگوی اجتماعی دانست و با اشاره به تجربه آثاری مانند «مارمولک» و «به رنگ ارغوان» گفت برخی فیلم‌ها ممکن است در زمان تولید با محدودیت و سوءتفاهم مواجه شوند، اما در گذر زمان ارزش و جایگاه آنها بیشتر مورد توجه قرار گیرد.
سینمای مقاومت و ضرورت یافتن زبان مشترک با مخاطب جهانی
در بخش پایانی کارگاه امید معلم، موضوع ظرفیت‌های بین‌المللی سینمای جنگ و مقاومت مورد بحث قرار گرفت. او با اشاره به اینکه سینمای جنگ در جهان ژانری شناخته‌شده و پرمخاطب است، گفت موضوع جنگ یا مقاومت به‌خودی‌خود مانعی برای ارتباط با مخاطب جهانی محسوب نمی‌شود؛ بلکه شیوه روایت و انتخاب زبان سینمایی اهمیت دارد.
معلم دفاع از سرزمین، شجاعت، ایثار، از دست دادن خانواده و خانه، کشته شدن غیرنظامیان و مقاومت در برابر تجاوز را از جمله مفاهیمی دانست که برای مخاطبان فرهنگ‌های مختلف قابل درک هستند.
او با اشاره به تفاوت نگاه ایرانیان به مفهوم شهادت و مرگ با برخی مخاطبان خارجی تأکید کرد که قرار نیست این مفاهیم حذف شوند، بلکه باید ترجمه سینمایی مناسبی برای آنها پیدا کرد و نقطه اتصالشان با تجربه مشترک انسانی را به مخاطب نشان داد.
معلم در این زمینه فیلم «نجات سرباز رایان» را مثال زد و گفت مخاطب در هر کشوری می‌تواند فداکاری گروهی از انسان‌ها برای نجات یک فرد را درک کند. به اعتقاد او، در تاریخ هشت سال دفاع مقدس نیز روایت‌های فراوانی با چنین ظرفیت‌هایی وجود دارد که می‌توانند در قالبی مناسب با مخاطب جهانی ارتباط برقرار کنند.
او همچنین با مخالفت با نگاه صفر و صدی به مخاطب غربی گفت غرب مجموعه‌ای از میلیون‌ها انسان با دیدگاه‌های مختلف است و نمی‌توان همه آنها را دارای یک نگاه واحد دانست. از نگاه معلم، فیلمساز باید مخاطب خارجی را انسانی ببیند که می‌تواند بخشی از تجربه، احساس یا دغدغه روایت او را درک کند.
این تهیه‌کننده و منتقد سینما در پایان، مسیر فعالیت جشنواره مقاومت را در تعارض با حضور آثار ایرانی در فستیوال‌های جهانی ندانست و تأکید کرد این جشنواره باید هویت و مسیر مستقل خود را توسعه دهد و در عین حال، حضور موفق آثار ایرانی در رویداد‌های بین‌المللی نیز می‌تواند به معرفی سینمای ایران، افزایش ارتباطات حرفه‌ای و گسترش بازار آثار کمک کند.
رسانه‌ها در کنار سینماگران؛ روز دوم با محوریت تعامل و انتقال تجربه
دومین روز نوزدهمین جشنواره بین‌المللی فیلم مقاومت با مجموعه‌ای از برنامه‌های رسانه‌ای، نمایشی و آموزشی همراه بود. حضور خبرنگاران در غرفه‌های رسانه‌ای و گفتوگو با مهمانان و عوامل فیلم‌های سینمایی و مستند، برگزاری فتوکال‌های «ضلع پنهان» و «هورامان» و کارگاه‌هایی که از فناوری‌های نوین تا زیبایی‌شناسی تصویر و دیپلماسی فرهنگی سینما را دربرمی‌گرفت، جلوه‌های مختلف این روز را شکل داد.
امیرغفارمنش از بازیگران فیلم سینمایی «ضلع پنهان» پنهان» اینگونه درباره نقش آفرینی خود توضیح داد: این نقش را با تمام احساس و پس از تحقیق و بررسی ایفا کرده است؛ چراکه موضوع فیلم از دغدغه‌های امروز جامعه است.
این برنامه‌ها علاوه بر فراهم کردن زمینه معرفی آثار جشنواره، فرصتی برای انتقال تجربه میان نسل‌های مختلف سینماگران و طرح چالش‌ها و ظرفیت‌های پیش‌روی سینمای ایران و مقاومت فراهم کرد.
نوزدهمین جشنواره بین‌المللی فیلم مقاومت از هفتم تا چهاردهم آبان‌ماه به دبیری جلال غفاری در پردیس سینمایی ملت در حال برگزاری است.
انتهای پیام/
