«رودخانهای زیر رودخانه»؛ مرثیهای از یک سایه
به گزارش خبرنگار خبرگزاری آنا، فرشاد اکتسابی، کارگردان و تدوینگر سینمای مستند، در یادداشتی به بررسی مستند «رودخانهای زیر رودخانه»ساخته زهرا نیازی پرداخته و آن را فراتر از یک مستند محیطزیستی، تأملی سینمایی درباره حافظه، هویت و سرنوشت شهری دانسته است که زندگیاش با زایندهرود گره خورده است.
فرشاد اکتسابی، کارگردان و تدوینگر سینمای مستند نوشته است: «رودخانهای زیر رودخانه» ساختهی زهرا نیازی، بیش از آنکه مستندی دربارهی یک رودخانه باشد، تأملی سینمایی دربارهی حافظهی زخمیِ یک شهر است؛ شهری که زمانی حیاتش با آب تعریف میشد و امروز با غیبت همان آب به یاد آورده میشود. در این فیلم، زایندهرود تنها یک پدیدهی طبیعی نیست، بلکه رگی است که تاریخ، زیست و خاطرهی جمعی اصفهان از آن عبور کرده است. از همین رو فیلم از محدودهی یک مستند گزارشی فاصله میگیرد و به قلمرو مستند جستارگونه نزدیک میشود؛ جایی که روایت شخصی، تأمل تاریخی و تجربهی زیسته در هم میآمیزند و فیلم به نوعی اندیشیدن با تصویر بدل میشود.
در این ساختار جستارگونه، حضور خودِ فیلمساز بخشی از سازوکار معناست. زهرا نیازی در مقام مؤلف نه صرفاً مشاهدهگر یک بحران، بلکه یکی از ساکنان همان جهانِ در حال تغییر است. نسبت شخصی او با اصفهان و زایندهرود، خاطرات خانوادگی و تجربهی زیستهاش، فیلم را از سطح نگاه بیرونی به سطح مواجههای درونی میبرد. در نتیجه روایت فیلم نه گزارشی بیطرف، بلکه نوعی گفتوگوی درونی با شهری است که آرامآرام چیزی از روح خود را از دست داده است. این پیوند سهگانه میان زندگی شخصی فیلمساز، شهر اصفهان و زایندهرود یکی از ستونهای اصلی ساختار فیلم را شکل میدهد.
از نظر زیباشناسی نیز فیلم بهخوبی با این رویکرد هماهنگ است. فضای اثر حالوهوایی تاریک، اندوهبار و در عین حال شاعرانه دارد؛ گویی تصاویر در مرزی میان خاطره و واقعیت حرکت میکنند. نریشن با زبانی ادبی و لحنی تأملی بر این فضا تأکید میگذارد و در کنار تصاویر آرشیوی، عکسهای خانوادگی و نگاتیوهای قدیمی، نوعی گفتوگوی مداوم میان گذشته و حال شکل میدهد. گذشته در این فیلم تنها یادآوری نمیشود؛ بلکه در برابر اکنون قرار میگیرد تا فاصلهی میان آنچه بوده و آنچه باقی مانده آشکار شود.
در این میان، موتیف سایه به یکی از نشانههای تصویری مهم فیلم تبدیل میشود. در برخی لحظات آنچه از حضور فیلمساز در قاب دیده میشود نه چهره و نه بدن، بلکه تنها سایهای است که بر بستر خشک رودخانه میافتد. این سایه بهتدریج از یک حضور اتفاقی فراتر میرود و به نشانهای نمادین بدل میشود؛ حضوری که هست، اما کامل دیده نمیشود، همانگونه که رودخانه نیز در حافظهی شهر حضور دارد، اما دیگر جاری نیست. به این ترتیب، سایه نه فقط نشانهای از حضور مؤلف، بلکه استعارهای از غیاب نیز هست.
تمهید دیگری که به فیلم هویت میدهد، شیوهی روایت مکان است. پلهای تاریخی اصفهان در اینجا صرفاً بناهایی معماری نیستند؛ هر پل با گامهای فیلمساز سنجیده میشود، نه با واحدهای رسمی اندازهگیری. این انتخاب ظاهراً ساده، در واقع تأکیدی بر نگاه زیستهی فیلم است: شهر نه بهعنوان یک ابژهی بیرونی، بلکه از خلال بدن و حافظهی کسی فهمیده میشود که در آن زیسته است. در این نگاه، جغرافیا با تجربهی انسانی در هم میآمیزد و مکان به بخشی از روایت بدل میشود.
ساختار روایی فیلم نیز از همین منطق پیروی میکند. روایت نه خطی و بسته، بلکه مبتنی بر تداعی آزاد و جریان سیال ذهن است. فیلم از خاطرهای به خاطرهای دیگر، از تصویری آرشیوی به تصویری معاصر، و از گذشتهای دور به اکنونی نگران حرکت میکند. این شیوهی روایت با موضوع فیلم کاملاً همخوان است، زیرا حافظه نیز خود چنین ساختاری دارد: تکهتکه، سیال و پر از بازگشت.
در عین حال فیلم تنها در قلمرو نوستالژی باقی نمیماند. در پس این روایت شخصی، تصویری گستردهتر از بحران نیز شکل میگیرد. زایندهرودی که خشک شده، شهری که با فرونشست زمین و خشکسالی روبهروست و توسعهای که گاه بیتأمل بر بستر طبیعت پیش رفته است، همگی چشماندازی از آیندهای نگرانکننده ترسیم میکنند. از این منظر، «رودخانهای زیر رودخانه» بیش از آنکه صرفاً یک مستند محیطزیستی باشد، به نوعی مطالعهی اجتماعی دربارهی سرنوشت یک شهر تبدیل میشود.
با این همه، فیلم در برخی جزئیات میتوانست تأثیرگذارتر نیز باشد. لحن نریشن در سراسر اثر تقریباً در یک سطح باقی میماند و همین یکنواختی گاه از شدت عاطفی روایت میکاهد.
همچنین با توجه به نزدیکی فیلمساز به بافت فرهنگی شهر، استفاده از لهجهی اصفهانی در روایت میتوانست به اصالت و صمیمیت اثر بیفزاید و پیوند آن با جغرافیای موضوع را پررنگتر کند. این نکتهها البته بیش از آنکه ضعف بنیادین باشند، نشاندهندهی ظرفیتهایی هستند که فیلم میتوانست بیشتر از آنها بهره بگیرد.
انتهای پیام/
