روایت تصویری از روان، فرهنگ و خیال روی صحنه؛ وقتی لباس‌ها حرف می‌زنند
به گزارش خبرنگار خبرگزاری آنا، در نمایش «۲۱» به کارگردانی محسن اردشیر که این شب‌ها در تالار حافظ به صحنه می‌رود، طراحی لباس نه‌تنها مکمل بازی‌ها و صحنه‌آرایی است، بلکه به‌عنوان زبانی مستقل، درونیات شخصیت‌ها و فضای دوگانه اثر را روایت می‌کند. طراح لباس با بهره‌گیری از مشاهده تمرین‌ها، تحلیل روانی کاراکترها و توجه به فرهنگ بومی شیلی، لباس‌هایی خلق کرده که هم برای تماشاگر ایرانی آشناست و هم بار نمادین و استعاری داستان را به دوش می‌کشد؛ لباس‌هایی که از دل واقعیت بیرون می‌آیند و تماشاگر را آرام به جهان خیال می‌برند.
گفتوگو با میترا قاسمی طراحی و دوخت لباس و طراح پوستر نمایش را در ادامه می‌خوانید:
طراحی لباس در نمایش «۲۱» به وضوح با سبک و فضای روانی نمایش هماهنگ بود؛ از چه منابع یا سبک‌هایی الهام گرفتید؟
روند طراحی لباس در این نمایش برای من فقط به خواندن نمایشنامه محدود نبود. بار‌ها متن را خواندم، اما مهم‌تر از آن، تماشای تمرین‌های گروه و مشاهده اتود‌های بازیگران بود که به من امکان داد تا از دل اجراها، به لایه‌های درونی شخصیت‌ها دست پیدا کنم. من صرفاً به دنبال طراحی زیبا یا چشم‌نواز نبودم؛ تلاش کردم لباسی طراحی کنم که جوهره وجودی شخصیت‌ها را بازتاب دهد، شخصیت‌هایی که هرکدام نماینده قشری از جامعه انسانی هستند. وقتی می‌گویم جامعه انسانی، مقصودم فقط شیلی نیست.
نمایش «۲۱» روایتی‌ست از تجربه‌ای جمعی، تجربه‌ای که در حافظه تاریخی بسیاری از ملت‌ها تکرار شده: یک داستان آشنا، با پایانی بی‌پاسخ. از همین‌رو، طراحی لباس برایم وسیله‌ای بود برای روایت آن بخشی از شخصیت‌ها که در دیالوگ‌ها گفته نمی‌شود؛ مثل طبقه اجتماعی، خاستگاه فرهنگی، بافت فکری، و درونیات هر کاراکتر. با این حال، چون نمایش در جغرافیایی مشخص، یعنی شیلی می‌گذشت، نمی‌توانستم از فرهنگ پوشش آن منطقه چشم بپوشم؛ بنابراین ناگزیر بودم تمام این تعاریف و تحلیل‌ها را در قالبی نزدیک به فرهنگ پوششی شیلی پیاده کنم.
البته این هم به‌تنهایی کافی نبود؛ لباس‌ها باید برای تماشاگر ایرانی هم قابل فهم و ارتباط‌پذیر می‌بودند. طراحی‌ها در واقع تلاشی بودند برای یافتن تعادلی میان وفاداری به فضای بومی نمایش و درک بصری مخاطب امروز ایران. این طراحی، درواقع تلفیقی از بازنمایی فرهنگی و ترجمه‌ی بصری دراماتیک بود. از سوی دیگر، نمایش میان واقعیت و خیال حرکت می‌کرد. همین مرز ظریف برایم بسیار الهام‌بخش بود. لباس‌ها باید از دل واقعیت بیرون می‌آمدند، اما بی‌صدا، تماشاگر را به جهانی ذهنی‌تر و استعاری‌تر هدایت می‌کردند.
چه نسبتی میان رنگ‌ها و جنس پارچه‌ها با وضعیت روحی شخصیت‌ها در نظر گرفته بودید؟
برای طراحی لباس، ابتدا بر پایه تحلیل‌های روان‌شناختی و رفتاری شخصیت‌ها به سراغ رنگ‌هایی رفتم که با ویژگی‌های آنها هم‌راستا باشد. هر رنگ، حامل یک بار احساسی و درونی بود که سعی می‌کردم در خدمت شخصیت قرار بگیرد، نه صرفاً در تزیین آن. پس از آن، به انتخاب جنس پارچه فکر کردم؛ بافت پارچه، میزان نرمی یا خشکی، شفافیت یا کدری آن... همه اینها برای من ابزار‌هایی بودند برای روایت غیرکلامی شخصیت‌ها.
تلاش کردم طراحی لباس چیزی فراتر از «پوشاندن بدن بازیگر» باشد. لباس‌ها باید به‌نوعی تداوم بازی بازیگر می‌شدند؛ ادامه‌ی بدن، ادامه‌ی روان و حتی ادامه‌ی سکوت او.
آیا طراحی لباس‌ها همزمان با نگارش متن پیش رفت یا بعد از شکل‌گیری کلیت کار وارد اجرا شدید؟
من بعد از نگارش متن و در مراحل ابتدایی تمرین‌ها به پروژه اضافه شدم. اما از همان ابتدا در روند تمرین‌ها حاضر بودم و این حضور مستمر به من امکان داد تا لباس‌ها را نه به‌شکل ایستا و از بیرون، بلکه از دل فرآیند شکل‌گیری شخصیت‌ها طراحی کنم. به نوعی، لباس‌ها نیز مثل خود شخصیت‌ها، در تمرین‌ها به‌تدریج زاده شدند.
چقدر تعامل میان شما و محسن اردشیر در روند طراحی وجود داشت؟ او چقدر در طراحی لباس‌ها نظر داشت؟
آقای اردشیر کارگردانی بسیار دقیق و سخت‌گیر است، اما خوشبختانه نگاه دیکته‌گرانه‌ای ندارد. من طراحی‌ها را آماده می‌کردم، با او درباره جزئیات صحبت می‌کردیم، و معمولاً یا با استقبال رو‌به‌رو می‌شدم یا با رد کامل. اما مهم این بود که فضای گفتوگو و هم‌فکری همیشه وجود داشت. این رفت‌وبرگشت‌ها باعث شد طراحی‌ها عمیق‌تر و اجرای نهایی منسجم‌تر شود و نتیجه‌ی این تعامل چیزی است که امروز روی صحنه دیده می‌شود.
کدام لباس یا شخصیت برایتان چالش‌برانگیزتر بود و چرا؟
شاید بسیاری تصور کنند لباس الیس فقط به‌خاطر فرم متفاوتش چالش‌برانگیز بود، اما حقیقت این است که بار معنایی و روانی سنگینی روی طراحی این لباس بود. الیس در نگاه من یک زن وسوسه‌گر نبود، بلکه قربانی‌ای پاک، آرام و بی‌گناه بود که ذهن آشفته و بیمار قاتلش، تصویرش را تحریف کرده بود. طراحی لباس او برایم نوعی پیکره‌سازی ذهنی بود: بازنمایی شبحی مقدس، اما تحریف‌شده. لباسی بلند، سفید و مه‌گون، با دامن گل‌برگ‌دار قرمز که نه شهوت‌انگیز، بلکه نماد زخم و قتل بود. حتی تاجی که برایش طراحی شد با پر‌های و سیم‌های قرمز، نه زینتی، بلکه بازتاب ذهن درهم قاتلش بود. این لباس بار‌ها بازطراحی و بازدوخت شد. نخستین نسخه‌اش وزنی حدود ۷ کیلوگرم داشت که اصلاً کارآمد نبود. در مجموع، نزدیک به یک ماه زمان صرف شد تا به فرم نهایی برسیم؛ لباسی که در عین سبکی، سنگینی یک تراژدی را حمل می‌کرد.
آیا لباسی وجود داشت که چندین بار تغییر کند تا به فرم نهایی برسد؟
بله، لباس‌های الیس و سپس اگنس بیشترین بازطراحی را تجربه کردند، اما واقعیت این است که تمامی لباس‌ها بار‌ها بازبینی شدند. گاهی طراحی اولیه از نظر مفهومی دقیق بود، اما در اجرا مشکلاتی به‌وجود می‌آمد؛ مثل سنگینی، محدودیت در حرکت، یا ناهماهنگی با بازی بازیگر؛ بنابراین در مسیر کار، تغییرات متعدد و گاهی سخت‌گیرانه‌ای اعمال شد تا به تعادل دلخواه برسیم. از طرفی نمایش در سبک رئالیسم جادویی پیش می‌رفت، و این سبک نیاز به لایه‌گذاری معنایی داشت؛ بنابراین، گاهی جزئی‌ترین جزئیات مثل برش یقه یا بافت پارچه، تغییر می‌کرد تا بتواند با جهان اثر هم‌افزایی پیدا کند.
بعضی از لباس‌ها فرم غیرمعمول و حتی نمادین داشتند؛ کمی درباره این انتخاب‌ها توضیح می‌دهید؟ آیا نماد خاصی در پشت برخی طراحی‌ها وجود داشت؟
بله، نمادگرایی بخش جدانشدنی طراحی من در این پروژه بود. برای مثال، لباس الیس با آن تاج سرخ و دامن گل‌برگ‌دار، استعاره‌ای بصری از «فرشته‌ای تحریف‌شده» بود؛ بازتاب ذهن قاتل، نه حقیقت وجودی او.
همچنین خواهران نمایش (اما و اگنس) با طراحی‌هایی هماهنگ، اما متفاوت ظاهر شدند—نوعی قرینه‌سازی رفتاری و شخصیتی در طراحی لباس که بتواند رابطه و تمایز آنها را همزمان نشان دهد.
به نظر می‌رسد برخی جزئیات لباس‌ها به نوعی رمزآلود بودند. آیا هدف، افزودن لایه‌ای پنهان به روایت بود؟
بله، رمزآلود بودن نه صرفاً برای زیبایی بصری، بلکه دقیقاً برای ایجاد لایه‌های معنایی پنهان بود. تلاش من این بود که لباس‌ها صرفاً پوشش نباشند، بلکه ابزار درام شوند. لباسی که بیننده حرفه‌ای بتواند از جزئیات آن معنایی فراتر از ظاهر را برداشت کند. گاهی این رمز‌ها خودآگاه طراحی می‌شدند، گاهی ناخودآگاه و در مسیر کار شکل می‌گرفتند. به همین دلیل، برخی مخاطبان بعد از اجرا، از خود لباس‌ها به‌عنوان عناصر روایی یاد می‌کردند، نه صرفاً طراحی صحنه.
بازخورد مخاطبان و منتقدان درباره طراحی لباس چه بوده؟ نکته خاصی بوده که شما را خوشحال یا متعجب کند؟
مهم‌ترین بازخورد برای من، از درون گروه بود؛ اعضای تیم، و به‌خصوص کارگردان، بار‌ها اشاره کردند که طراحی لباس در این نمایش فراتر از حد معمول دیده و درک شده. اینکه مخاطبان پس از اجرا، درباره‌ی لباس‌ها حرف می‌زنند، خودش یک پیروزی برای من بود. همچنین بخشی از بازخورد‌هایی که دریافت کردم این بود که لباس‌ها علاوه بر آنکه از نظر انتخاب رنگ به کمک هارمونی بصری صحنه‌ها آمده‌اند، بلکه فراتر از آن به‌عنوان بخشی از شناسنامه‌ی شخصیت‌ها عمل کرده‌اند یعنی بدون نیاز به توضیح کلامی، به معرفی و درک بهتر آن شخصیت در ذهن مخاطب پرداخته‌اند.
اگر قرار باشد در اجرای آینده تغییری در طراحی لباس بدهید، آن تغییر چه خواهد بود و چرا؟
اتفاقاً بعد از اجرای هفدهم به آقای اردشیر گفتم که هنوز جای کار وجود دارد. لباس‌ها در حال حاضر به نسبت ساختار اثر بسیار دقیق طراحی شده‌اند، اما با هر بار دیدن اجرا، زاویه‌ای تازه دیده می‌شود که قابل اصلاح است. اگر اجرا تمدید شود یا در فضایی دیگر روی صحنه برود، حتماً برخی جزئیات را بازبینی خواهم کرد. نه از روی نارضایتی، بلکه، چون طراحی، یک فرآیند زنده است. برای من، همیشه طراحی رو به جلوست؛ حتی اگر لباس‌ها دیده شده باشند، باز هم می‌توان بهترشان کرد.
انتهای پیام/
